McCullin, Iadul pe Pământ

Cipru, 1964: Don McCullin fotografiază conflictul dintre greci și turci. Un sat este evacuat sub supravegherea trupelor ONU. O bătrână costelivă, șubredă, încearcă să țină pasul cu ceilalți evacuați sprijinindu-se în două bețe, dar nu are spor, cu toate că un soldat britanic încearcă să o grăbească. McCullin îi face o poză, apoi îi spune unui prieten jurnalist: “E ridicol!” Lasă baltă aparatele foto, se duce și o ridică în brațe pe bătrână și o scoate din zona periculoasă. “Era ca o păpușă de cârpă care căzuse din mâinile unui copil”, își amintește după aproape 50 de ani fotograful.

De pe urma episodului s-a păstrat nu numai poza cu bătrâna, ci și o alta, realizată posibil de prietenul lui McCullin, cu acesta cărând-o în brațe. Întâmplarea e prima din documentarul McCullin (2012, regia Jacqui Morris) care definește dilema etică pe care și-a construit întreaga carieră celebrul fotojurnalist. La 77 de ani (la data filmului – 79, azi), McCullin este nu doar posesorul unei arhive care se întinde de la construcția Zidului Berlinului până la conflictul din Liban din anii ’80, ci și un vorbitor excepțional (și, apropo, dislexic).

Există câteva lucruri pe care orice interesat de fotojurnalism le știe cu siguranță despre McCullin, cum ar fi faptul că în Vietnam a fost împușcat, dar Nikonul solid, de pe vremea filmului, a oprit glonțul care ar fi fost fatal. Că s-a lăsat de războaie și s-a apucat de peisaje în anii ’80, că a fotografiat Beatleșii și este autorul real al imaginilor folosite de Antonioni în Blow Up. Jacqui Morris, realizatoarea documentarului, trece destul de repede peste aceste lucruri, dacă le menționează, și bine face. Morris optează pentru o narațiune cronologică, liniară, construită din vorbele protagonistului, imaginile-cult pe care acesta le-a realizat din Biafra până-n Irlanda de Nord și alte imagini, din jurnalele cinematografice și TV ale vremii. Avem de-a face cu un realizator debutant, care a primit două nominalizări BAFTA pentru McCullin, dar cu o abordare matură, prin concepția liniară, lipsită de artificii vizuale și de editare, potrivită pentru a pune în valoare imaginile personajului. Așa și trebuie să fie, din punct de vedere vizual: ce poți adăuga la fotografiile care au făcut înconjurul lumii? Singura găselniță folosită de realizator e intercalarea vorbelor lui McCullin din 2012 cu cele ale lui McCullin din anii ’60, de pe patul de spital, în secvența care se referă la glonțul încasat de Nikon în locul lui.

Impecabile din punctul de vedere al compoziției și răscolitoare ca portret sau document, fotografiile pot fi înțelese mai bine în context, și tocmai asta oferă documentarul. Prin acumulare cronologică, de la străzile Londrei (1959) până la Beirut (1982), imaginile par nu numai cronica exhaustivă a unei lumi, ci și conving, visceral, că această lume e mult mai aproape de Iad decât ne imaginam. Un iad perceptual, bine localizat pe hartă, construit într-un decor familiar, chiar dacă puțin îndepărtat, și într-un prezent inconfundabil ca atare. Pacifismul lui McCullin e orice altceva decât un enunț corect politic: mai degrabă o nevroză acută, care recidivează în episoade ca acela cu bătrâna din Cipru. Premisa fotojurnalistului este că imaginile din zonele de conflict sensibilizează publicul, dar de la un punct încolo, lucrurile riscă să devină ceea ce Baudrillard numea war porn, o specie de exhibare – și de consum – care e opusul compasiunii.

Altfel spus, cum remarca un alt fotojurnalist, românul Radu Sigheti, fotografia anului de la World Press Photo Awards vine, în cvasi-totalitatea anilor, dintr-un război, ceea ce înseamnă că ea e, de la sine, comericală. McCullin a reușit să ocolească acest gen de suprasaturație-futilitate problematizând permanent ceea ce avea în vizorul aparatului și căutând să reveleze demnitatea eroilor pe care i-a descoperit în situații degradante (Biafra). Harold Evans, celebru editor britanic din anii ’60, rezuma formula cu care McCullin a reușit să rămână relevant: un ochi rece (extern) + empatie (internă). Personajele sunt surprinse de fotograf în atitudini cumva caste, raportat la tragedia pe care o trăiesc, iar un detaliu dadaist (câine prosper într-o căruță de refugiați necăjiți, de exemplu) devine cel care contează, spune chiar protagonistul.

Câteva minute din documentar au, pentru jurnaliști, o relevanță aparte. Cum a ieșit Don McCullin din business-ul numit fotografie de război? Pentru că nu mai suporta. Dar și pentru că la începutul anilor ’80, familia Thomson a vândut Sunday Times, până atunci cel mai important ziar de duminică din Marea Britanie, specializat în fotojurnalism de mâna-ntâia și subiecte de investigații serioase. Veniturile realizate din tirajul care ajunsese la un moment dat la un milion de exemplare nu erau suficiente pentru profit, iar brandurile care își făceau reclamă nu voiau să se poziționeze lângă adolescentele descărnate din Biafra și răniții din Vietnam ai lui McCullin. Legendarul fotojurnalist nu a obținut nici măcar acreditare de la guvernul britanic pentru Războiul din Malvine-Falkland, din 1982, sub pretextul că acreditările se epuizaseră. De fapt, conflictul anglo-argentinian e primul în care autoritățile încep să aplice cu succes ideea de embedded journalism – adică de jurnalism controlat, alături de trupele prietene. Cu 20 de ani înainte, în Congo, McCullin se îmbrăcase pur și simplu în mercenar pentru a ajunge în locul în care se înâmplau lucrurile și ajunsese pe punctul de a fi dat pe mâna unor insurgenți locali de un ofițer.

După ce s-a lăsat de fotografie de război, McCullin s-a apucat de peisaj. Dar ce s-a întâmplat cu Sunday Times? Dacă numele ziarului vă sună cunoscut, s-ar putea să știți că e una din publicațiile britanice amestecate în scandalul interceptărilor telefonice din 2011. Cel care a cumpărat ziarul, în 1981, a fost Rupert Murdoch.

Fotografii de Don McCullin.

Articol scris pentru săptămânalul Dilema veche.

Post your thoughts